…avec Marcel Azzola, Brel, Nougaro, Maurane

Michel Legrand, 24 février 1932-26 janvier 2019 ; Marcel Azzola, 10 juillet 1927-21 janvier 2019 : 86 et 91 ans, certes, mais ils étaient entrés depuis si longtemps au panthéon de la musique, qu’on les croyait physiquement immortels… Ils n’en resteront pas moins vivants au moulin de mon cœur, où ils occupent une place à part. Surtout le compositeur plusieurs fois oscarisé, mille fois récompensé, à la générosité et à la simplicité duquel, pourtant, je dois ma première exclusivité journalistique : une interview au long cours, en 1971, alors que je débutais à peine dans le métier…

Loin de moi l’idée, ici, de chercher à retracer les carrières exceptionnelles de ces deux immenses musiciens, d’autres l’ont fait ou le feront. Mais le souci, ça oui, de me mettre en règle avec eux… On connaît mon attachement tout spécial envers Jacques Brel et Claude Nougaro. Celui-ci, dont Brel disait en 1976 en Polynésie : « Nougaro ? C’est le meilleur d’entre nous… », ajoutant avec une prescience étonnante (onze ans avant Nougayork !) : « Nougaro, c’est la Cinquième Avenue… »), m’avait fait le bonheur de m’offrir très tôt son amitié. Avec son lot de confidences, notamment sur sa rencontre déterminante à la fin des années cinquante avec Michel Legrand, alors jeune pianiste-compositeur-arrangeur passionné de jazz.

Car c’est lui qui allait convaincre l’auteur-diseur Nougaro de chanter lui-même ses propres textes au lieu de les proposer à des interprètes (Marcel Amont, Philippe Clay, Jean Constantin, Lucienne Delyle, Colette Renard…). « À mes yeux d’incertain parolier, se souviendra le Petit Taureau, ce jeune type incarnait surtout un rendez-vous inespéré entre l’esprit du jazz et l’âme de la chanson française, celle-ci résidant dans les mots, dans l’émotion due aux mots. Michel appartenait à cette race, rare, de musiciens sensibles à cette langue émotive, sensorielle. […] Il me chantait son cinénote que je m’empressais de traduire dans mon cinémot. »

Et c’est ainsi qu’« une séduisante floraison de chansons vit le jour » (Où ?, Schplaouch !, La Chanson, Alcatraz, Le Paradis, Le Rouge et le Noir, Ma fleur, etc.), à commencer par Serge et Nathalie, Vachement décontracté et Tiens-toi bien à mon cœur sur un album 33 tours 25 cm passé inaperçu en 1959, avant Le Cinéma et Les Don Juan du premier fameux 45 tours Philips de 1962 (où figuraient également Une petite fille et Le Jazz et la Java sur des musiques de Jacques Datin). Un an avant le triomphe populaire des Parapluies de Cherbourg...

Dès lors, chacun traça son chemin avec la bonne fortune que l’on sait, pour laisser des empreintes à jamais indélébiles dans le cœur et la mémoire de leurs contemporains. Et puis, la vie, l’amour, la mort et les destins qui se croisent comme ici, Legrand avec la grande Maurane…

Maurane. Sans doute la voix la plus sensible, chaude et touchante de la chanson française des années 80 à aujourd’hui, que Nougaro, sous le charme, avait contribué à faire connaître en première partie de ses concerts (Olympia, New-Morning, etc.), alors que Pierre Barouh, chabadabada, produisait ses premiers 45 tours chez Saravah… Brusquement décédée le 7 mai dernier (un an et demi après Barouh) à l’âge de 57 ans, elle venait d’achever l’enregistrement d’un album consacré à Jacques Brel, qui lui tenait particulièrement à cœur : il est sorti de façon posthume le 12 octobre dernier. « Quand on n’a que l’amour / À s’offrir en partage / Au jour du grand voyage… »

En 1971, Maurane n’avait que dix ans et Jacques Brel réalisait son premier film, Franz, avec Barbara, avant de rencontrer lors de L’aventure c’est l’aventure celle qui l’accompagnerait dans son voyage au bout de la vie, Maddly Bamy. En 1971, Claude Nougaro enregistrait Armé d’amour, Sœur Âme, La Neige, etc., et passait trois semaines en mai à Bobino. En juin, Michel Legrand célébrait la Palme d’Or du festival de Cannes décernée au film de Joseph Losey, The Go Between (Le Messager), sur un scénario d’Harold Pinter, dont il avait composé la musique, après avoir été oscarisé lui-même en 1969 avec The Windmills of Your Mind (Les Moulins de mon cœur), chanson composée pour L’Affaire Thomas Crown…. mais n’en continuait pas moins de faire ses emplettes à Dreux, où je travaillais alors. Un jour de septembre, le croisant par hasard, je m’étais permis de l’aborder en douceur. « Je viens de terminer mes études de journalisme, je travaille au journal local… Accepteriez-vous de m’accorder un entretien rapide, à votre convenance ? »

D’autres auraient renvoyé le journaliste-stagiaire dans ses foyers. Pas Michel Legrand, 39 ans et une liste de chansons et de films (quinze à son actif à ce moment-là) longue comme un jour sans pain, me tendant sa carte en disant simplement : « Bien sûr, voici mon numéro, appelez-moi pour fixer rendez-vous… » J’en informai aussitôt le directeur de L’Action Républicaine, un bi-hebdomadaire, qui s'écria : « Si vous réussissez ce coup-là, je vous donne la dernière page du journal. » Oh ? La dernière page ! La page d’honneur, celle des grands événements, des grands reportages, des scoops (plutôt rares dans la presse locale de l’époque)…

À la mi-septembre je débarquais chez Michel Legrand en début d’après-midi, entre Anet et Houdan, au bord de la Vesgre, la rivière qui arrosait sa jolie propriété campagnarde et faisait tourner un moulin, un vrai ! Tiens, tiens… Pour l’occasion, je m’étais permis d’emmener ma jeune fiancée qui, comme moi, de son côté, avait adoré Les Demoiselles de Rochefort. Du reste, journaliste ou pas, j’avais emporté mon double 33 tours de la BOF pour le faire dédicacer au maître… Aussi incroyable que cela puisse paraître aujourd’hui, Michel Legrand nous reçut en grand seigneur, avec beaucoup de chaleur, et même de générosité, et de simplicité à la fois. Il prit tout son temps, jusqu’en fin d’après-midi, pour répondre à mes questions sur sa vie et sa carrière comme si j’étais un journaliste chevronné de la grande presse parisienne.

Des questions sur son enfance, ses antécédents familiaux célèbres dans le monde de la musique, son père Raymond Legrand (qu’il avait perdu de vue entre l’âge de 3 ans, après un divorce, et 18 ans…), son oncle Jacques Hélian, sa formation musicale au Conservatoire, ses professeurs « formidables, Nadia Boulanger, Henri Challan, notamment : c’était très dur mais passionnant », ses prix d’harmonie, de fugue et de contrepoint (« mais, vous savez, ce ne sont pas les prix qui font les musiciens, les prix font seulement la technique… »).

Sur ses débuts professionnels : « À 20 ans j’ai dû gagner ma vie. Ça n’était pas rose tous les jours, mais la chance a fini par me sourire. J’étais un très bon pianiste à l’époque, puisque je sortais du conservatoire et cela m’a valu d’accompagner des chanteurs, tels qu’Henri Salvador, pendant deux ans, Jacqueline François, Catherine Sauvage, Maurice Chevalier, Juliette Gréco… » Et puis Nougaro, bien sûr, notamment à l’Olympia 1963, avec Eddy Louiss à l’orgue Hammond, alors que le chanteur, victime peu auparavant d’une fracture de la jambe, se produisait appuyé sur des béquilles… « De l’accompagnement à l’orchestration il n’y avait qu’un pas, et l’orchestration est devenue pendant de longues années ma principale occupation. J’ai écrit des tonnes de musique pour de nombreux chanteurs… »

Sur l’aventure américaine ensuite, la première du moins : « On m’a demandé en effet de continuer mon travail, mais pour orchestres seuls, aux États-Unis, ce qui m’a valu le plaisir d’y aller très souvent. […] Mais un jour, malgré le succès que j’obtenais dans la profession, j’en ai eu assez de ce travail monotone, et je me suis lancé dans le cinéma. – Quel a été votre première musique de film ? – C’était L’Amérique insolite de François Reichenbach, en 1957*, une fresque satirique sur les États-Unis. […] Un tremplin extraordinaire, parce que c’est grâce à lui, par exemple, que j’ai rencontré Jacques Demy… » On connaît la suite : Lola, d’abord, avec Anouk Aimée, en 1961, puis la même année, la Nouvelle Vague, Truffaut, Godard qui lui demande de composer la musique de son premier film, Une femme est une femme… Enfin, Les Parapluies de Cherbourg, Palme d’or 1964 à Cannes, Les Demoiselles de Rochefort (1967), « et puis comme j’aime bien varier les plaisirs, je suis parti m’installer à Hollywood pour trois ans. »
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*La même année, nous rappellera plus tard le compositeur, il avait fait la musique du Triporteur, de Jack Pinoteau : « Je connaissais Darry Cowl, musicien et pianiste comme moi, avec lequel je m’étais lié d’amitié et avec qui j’avais monté un numéro soi-disant comique pour une tournée où j’accompagnais quelques artistes. C’est Robert Lamoureux qui nous avait dit : “Vous avez des gueules marrantes, faites un numéro marrant !” Ça a quand même été un bide. Mais quand Darry a débuté au cinéma avec son célèbre Triporteur, eh bien c’est à moi qu’on a demandé de faire la musique ! »

Au retour, Michel Legrand retrouve Demy pour Peau d’âne (1970)… Et nous voici chez lui, en septembre 1971, après la sortie d’Un été 42 à écouter la musique du Messager, Palme d’Or trois mois plus tôt, que le compositeur a fait spontanément tourner sur son magnétophone : « Je viens de recevoir cette bande, car il est question d’en tirer un 33 tours. […] Voilà où j’en suis. De temps en temps je m’amuse à chanter pour me défouler, pour le plaisir physique. Je compose pour les autres aussi. Et je joue toujours du piano, car j’adore ça… »

Parlons-en, alors ! De la musique classique : « En août, j’ai participé au festival d’Avignon en y jouant des concertos de Bach pour piano et orchestre » ; du jazz : « Il fait partie intégrante de ma personne depuis ma plus tendre enfance. Pas plus tard qu’au début de l’été j’ai enregistré un disque avec Miles Davis à New York, et en Californie en trio avec Shelly Manne à la batterie et Ray Brown à la basse. Ça, c’est uniquement pour le plaisir personnel, car ce sont des disques qui passent inaperçus et que les gens n’achètent pas dans le commerce. » Puisqu’il me tend la perche, face à tant d’éclectisme assumé, je lui pose la question qui s’impose : « Parmi tous ces genres de musique que vous abordez avec un égal bonheur, y en a-t-il un que vous préférez ? » La réponse fuse, nette et catégorique : « Non, absolument pas. C’est comme un repas, il faut que ce soit varié. L’estomac se lasse si on lui présente toujours le même plat. Eh bien pour l’esprit créatif, c’est un peu semblable. »

Avant l’interview proprement dite, enregistrée sur mon mini-K7 dans le salon rustique truffé de poutres apparentes, où il posera sans se faire prier devant son orgue électrique (le diplôme pour la chanson de L’Affaire Thomas Crown accroché au mur près d’une gouache originale de Picasso et d’une toile de Dufy…), le compositeur nous a fait faire le tour du propriétaire. De son superbe parc où coule une rivière, de sa maison et surtout de sa grande salle de projection où, avec un piano à queue, il travaille à sa prochaine partition… L’occasion de parler en détail de sa méthode de travail : soit « composer la musique sur le scénario avant le tournage, ce qui me permet non pas d’influencer le film mais de m’en imprégner », soit « projeter une copie en 35 mm et me mettre ensuite à la table de montage ; j’ai appris ce système à Hollywood et c’est tout à fait indispensable pour être très-très près du film. » J’ose alors, en béotien en la matière, la question qui me taraude : « Si vous composez une fois le film terminé, votre musique doit coller à l’image ; ce n’est donc plus une question de création pure mais d’abord un travail de commande… » Réponse : « Non, je ne suis pas de votre avis ; c’est avant tout une question de sensibilité spéciale qu’il faut acquérir absolument sans pour cela nuire à l’inspiration. L’image n’est qu’un aiguillage, pas un carcan. »

Il aurait pu s’agacer. Voire s’emporter contre ce jeune journaliste, anonyme parmi les anonymes, qui avait encore tout à prouver. On a déjà vu ça… Mais pas un instant Michel Legrand ne laissa paraître la moindre impatience, qu’il fût pressé de retourner à son travail ou simplement fatigué. Il se livra sans réserve, totalement disponible, jusqu’à nous faire part de ses envies et projets professionnels car il se projetait avant tout dans l’avenir. Après Le Messager de Losey et Un été 42 de Mulligan qui allait lui valoir quelques mois après cet entretien un nouvel Oscar, celui de la meilleure musique de film (« Les distinctions ? C’est le morceau de sucre qu’on donne au chien pour qu’il fasse le beau… »), après La Poudre d’escampette de Philippe de Broca avec Michel Piccoli et Marlène Jobert, il venait d’achever la musique d’Un peu de soleil dans l’eau froide de Jacques Deray et préparait celle de La Vieille Fille, de Jean-Pierre Blanc, avec Annie Girardot et Philippe Noiret.

Les heures s’enchaînèrent dans la plus grande décontraction, comme si nous étions des familiers, ce qui eut pour avantage de faire tomber aussitôt la petite appréhension que je pouvais avoir à l’idée de soumettre ainsi à la question, chez lui, un personnage aussi important du monde artistique.

Comme s’il s’efforçait, mais... sans effort, naturellement, de me mettre en confiance. C’est d'ailleurs là l’objet et le sens de ce témoignage : peu importe au fond l’entretien, mes questions ou ses réponses, c’est la dimension humaine que je retiens aujourd’hui de notre rencontre, le climat de sympathie qui l’enveloppait. Moment rare de partage sans fard, d’individu à individu, dans ce milieu par définition égocentrique. La simplicité confondante de l’homme, qui est la marque des plus grands – je le savais déjà, par expérience, depuis que j’avais eu la chance de connaître Frédéric Dard (alias San-Antonio) en 1965…

J’aurais pu abréger, arrêter là, le remercier et le saluer, j’avais bien plus de matière qu’il ne m’en fallait pour obtenir cette fameuse dernière page, mais il se montrait visiblement content de notre échange. Il évoqua de lui-même « un nouveau projet de film avec Jacques Demy : un opéra*, cette fois… – Vous abordez encore un genre nouveau ? – Oui, je veux que ce soit de la musique beaucoup plus profonde. À part ça, je ne peux rien vous dire d’autre, car je dois voir Demy dans trois ou quatre jours justement pour en discuter. »
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*Ce sera finalement Une chambre en ville, en 1982, mais avec Michel Colombier à la place de Michel Legrand qui, peu convaincu par le scénario, s’était retiré du projet entre-temps.

L’occasion, là aussi, de lui demander son avis sur l’insuccès chronique des comédies musicales en France : « Que pensez-vous de l’affirmation selon laquelle les Français n’aimeraient pas ce genre ? – Je réponds que c’est faux. Si les Français ne vont pas voir les comédies musicales qu’on leur présente, c’est qu’elles sont toutes moches, et ils ont raison de ne pas y aller. Par contre, une bonne comédie musicale obtiendra un succès formidable, c’est aussi simple que cela. Prenez par exemple Irma la Douce, West Side Story, L’Homme de la Mancha ou même Les Parapluies de Cherbourg… »

Il avait d’ailleurs deux projets de comédies musicales à Broadway : la première, sur un livret de Dale Wasserman (l’auteur de Man of La Mancha, adapté en français par Jacques Brel), se situait en France et s’intitulait Montparnasse ; la seconde devait être mise en scène par Joseph Losey sur un texte de Jacques Prévert et des dialogues d’Harold Pinter, excusez du peu !

Il nous annonçait enfin qu’il venait de faire la musique de « cinq chansons pour le nouveau disque de Serge Reggiani, que j’aime infiniment » et qu’il mettait la dernière main à son propre « microsillon qui paraîtra dans deux ou trois mois ».

Cette fois, il était temps de lever l’ancre. Nous repartîmes avec une dédicace commune sur l’album original des Demoiselles de Rochefort, pour « Mauricette et Freddy »… plutôt que Fred (comme je m’étais évidemment présenté à lui) car Michel Legrand avait tout compris en nous observant et en nous écoutant pendant cet après-midi de partage : cela nous valut, signe manifeste de son affectueuse empathie envers ses jeunes invités, ses « vœux de bonheur »… aux futurs mariés ! Au fait, lui demandai-je encore, « pourquoi êtes-vous venu vous installer ici, à la campagne ? Pour fuir les journalistes ? – Non, pas du tout, car je ne suis pas un homme public. Je ne me produis pas sur scène et ne passe que rarement à la télévision, une fois par an en moyenne. J’ai choisi cette région car on y est proche de Paris, tout en savourant le calme et la tranquillité indispensables au bon travail. »

Il nous fallut attendre vingt-trois ans et la création de Chorus – après une décennie vécue en Afrique et une autre avec Paroles et Musique – pour retrouver l’artiste à l’occasion d’un entretien qui parut, sous la rubrique « La mémoire en chantant », dans le numéro de l’hiver 1994-1995 (avec Gainsbourg en couverture). Un peu plus tard, Michel Legrand nous reçut à nouveau pour parler d’un album flamboyant, Vertigo, véritable film (musical et textuel) des dernières années du vingtième siècle, composé pour Jean Guidoni, puis du spectacle qu’ils allaient créer ensemble en février 1996 au Casino de Paris, Comment faire partie de l’orchestre.

Plus tard encore, le 4 mars 2004, Claude Nougaro prit définitivement la clé des chants. Mais après le temps du deuil, une envie naquit, irrésistible, dans le cœur de Michel Legrand : celle de partager fraternellement, à sa manière, certaines des chansons dont il avait posé amoureusement les notes au fil du temps sur les mots sensuels de son grand ami. Un disque sobrement intitulé Legrand Nougaro, sortit en décembre 2005 chez Blue Note, le label mythique de jazz où était paru de façon posthume, un an plus tôt, l’ultime album du Toulousain, La Note bleue.

Quinze titres composés et chantés par le maître, accompagné par une dizaine de musiciens émérites, dont un totalement inédit, offert par Hélène Nougaro (« la femme de ma mort », m’avait confié Claude une vingtaine d’années auparavant dans la nuit congolaise). Un texte somptueux qui bouclait définitivement la boucle vitale de l’auteur-interprète et boucle ici, mis en musique par Michel Legrand, le parcours d’un géant mondial de la musique : Mon dernier concert.

« Chauffe Marcel, chauffe ! »

Dernier concert aussi pour Marcel Azzola, qui avait redonné ses lettres de noblesse à l’accordéon et à qui Jacques Brel, improvisant dans le feu de l’enregistrement en direct et avec ses musiciens comme toujours, avait apporté une notoriété soudaine auprès du grand public avec son fameux « Chauffe Marcel, chauffe ! » de sa chanson Vesoul (1968). Pour l’Histoire, désormais, cette vidéo de l’enregistrement en studio, où l’on retrouve tous ces merveilleux personnages eux aussi disparus qui formaient la garde rapprochée du Grand Jacques et que l’on a eu pour la plupart grand bonheur à côtoyer, croiser ou fréquenter amicalement au fil des décennies (Georges Pasquier, alias Jojo, l’ingénieur du son Gerhard Lehner, Charley Marouani, François Rauber… jusqu’à l'excellent, et alors futur collaborateur de Paroles et Musique puis de Chorus, Jean-Pierre Leloir assurant en exclusivité le reportage photo – seul Gérard Jouannest, parmi les incontournables, n'apparaît pas à l'image).

Successeur de Jean Corti en studio après que celui-ci avait choisi d’arrêter le métier, Marcel Azzola fut également de l’enregistrement du dernier album, celui des Marquises, neuf ans après Vesoul.

Le chanteur et le musicien ainsi que ceux de l’orchestre ne s’étaient pas revus depuis des années, en tout cas pas depuis l’amputation d’un poumon subie par Brel, et tout le monde dans le studio, nous avait raconté Marcel*, se sentait mal à l’aise quand l'artiste, le premier matin de l'enregistrement, avait été pris d’une terrible quinte de toux : « Personne ne savait que dire à Jacques. On voulait lui manifester notre amitié, notre sympathie, mais on ne trouvait pas les mots... » Alors Jacques Brel prit les devants. Il se dirigea vers le piano, fit mine de chercher quelque chose dessous, puis dedans… et lança cette question à la cantonade : « Vous n’auriez pas vu un poumon ? » Tout le monde se figea d'un coup. « Bon, on l’a dit, reprit Brel, alors on n’en parle plus. » De fait, nous confirma l’accordéoniste, « on n’en a plus jamais parlé. Il nous avait évidemment choqués, mais il savait que cela nous libérerait*… »

Salut Marcel, salut Michel, ça doit chauffer dur, aujourd’hui, là-haut !

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*Extrait de Jacques Brel, le voyage au bout de la vie, 2018 (Editions de l’Archipel). La vidéo ci-dessous, « De Vesoul à Vierzon », a été captée en juin 2017 pour célébrer les 90 ans de Marcel Azzola…

NB. Dans les années suivant cet entretien exclusif paru le 24 septembre 1971 (droits réservés pour ses photos), alors que ma chère et tendre et moi nous étions envolés pour des cieux africains, Michel Legrand fréquenta l’aéroclub de Dreux-Vernouillet pour y apprendre le pilotage. Pilote breveté, il acquit un monomoteur Cessna 210 Centurion, avec lequel il se déplaça régulièrement, comme son ami Jacques Brel (rencontré aux Trois Baudets au milieu des années 50), d’un bout à l’autre du pays…

« Rien qu’un mot tendre, un signe qui survit… »

Héritier spirituel de la Chilienne Violeta Parra et de l’Argentin Atahualpa Yupanqui, l’Uruguayen Daniel Viglietti est mort brusquement le 30 octobre, durant une intervention chirurgicale, à l’âge de 78 ans. Ses chansons humanistes faisaient – font et feront – intrinsèquement partie de la mémoire populaire du continent latino-américain. C’était aussi un ami cher, avec lequel nous avons récemment partagé une merveilleuse journée, chez Paco Ibañez à Barcelone, à l’occasion de ce qui restera – qui l’eût cru, alors ?! – son ultime voyage en Europe. Une journée de fraternité solaire passée à refaire le monde, à jouer de la musique, à chanter en c(h)oeur(s)… et même à danser !
 

Ce jour-là, le 8 avril 2017, nous étions une douzaine de frères (et sœurs) d’âme venus d’Argentine, du Chili, de France, de l’Uruguay et des quatre coins de la péninsule ibérique, libérés de toutes ces étiquettes réductrices que vous collent les frontières, la politique et la société. Une même conception humaine et ouverte du monde, à l’image de cette terrasse verdoyante surplombant « la cité des prodiges », la Sagrada Familia et la mère Méditerranée à portée de vue et l’univers à portée de main. Le cœur en fête, la fête ici et maintenant, sous le soleil exactement…

Daniel, qui avait chanté la veille et allait récidiver le lendemain dans la banlieue de Barcelone, était disert, presque exubérant pour quelqu’un d’aussi discret et humble que lui. Au point de prendre sa guitare (qui faisait corps avec lui) et de nous jouer plusieurs de ces compositions dont il avait le secret, puis de chanter des titres du répertoire international, en solo ou accompagné à la voix, au charango, à la flûte ou aux percussions légères.

Heureux, en fait. Tout simplement. Un homme en totale osmose affective avec les présents et en tendresse (ô ! combien visible) avec sa délicieuse épouse… Un auteur-compositeur-interprète, ce qu’en Espagne, où la chanson ajoute de nouveaux mots au dictionnaire, on nomme cantautor. Mais un « chantauteur » des plus rares, qui touche la fibre populaire en s’exprimant avec l’intelligence du cœur : ne lui en déplaise, un artiste majuscule.

Qui parle d’artiste ?
Je ne suis qu'un homme
Qui traque la peur
Au fond de sa gorge...
Qui parle de cri ?
Je ne suis qu'un mot tendre
Un signe qui survit...
(Daniel Viglietti, ldentidad)
 

Souvenirs échangés de notre première rencontre, au début des années 1980, de nos papiers à son sujet dans Paroles et Musique, chaque fois qu’il était revenu chanter à Paris, dans ce pays où il était resté dix ans en exil… De la rencontre qu’il m’avait demandé d’animer dans les années 90 à la Maison de l’Amérique latine, en présence notamment de Paco Ibañez… D’une soirée à la maison, du temps de Chorus, où il nous avait gratifié d’un mémorable concert jusqu’à point d’heure… Mais aussi de gens que nous aimions, de notre ancienne et regrettée collaboratrice Régine Mellac qui se fit dans les années 70 la tendre hôtesse des chanteurs latino-américains exilés en France… De Jacques Brel et des Marquises aussi… Bien sûr de Mario Benedetti (le poète qui lui consacra une biographie en 1979 et avec lequel il monta un concert « à deux voix », A dos voces, en 1993) et de l’écrivain Eduardo Galeano… « Tu sais, me dit-il à un moment, c’est l’un de mes derniers voyages en Europe, je ne reviendrai plus beaucoup, maintenant ce sera à vous de venir… » Et d’arrêter aussitôt, ensemble, le principe d’un voyage à Montevideo, où il se proposait de nous héberger et de nous faire rencontrer ses amis, l’hiver prochain…

Pas trop le cœur, on le comprendra, de poursuivre cette énumération. Mais, à l’attention particulière de ceux et celles qui seraient malheureusement passés à côté de ce folksinger qui triomphait partout en Amérique latine devant des foules immenses avec le seul pouvoir de sa voix et de sa guitare (« En lui se rejoignent, et c’est rare, le talent musical et la force de l’expression, écrivais-je en 1990. Ses mains font vibrer la guitare, que l’on croirait magique ; sa voix, chaude et harmonieuse, fait trembler les murs… »), voici la première rencontre que je lui avais consacrée dans Paroles et Musique. C’était en amont d’un de ses passages au Théâtre de la Ville de Paris, en mai 1987 (qui précédait une tournée européenne : RFA, Pays-Bas, Suisse...), avec une interview réalisée au téléphone, lui au bord du Rio de la Plata, moi dans mon bureau du « mensuel de la chanson vivante ».

Daniel Viglietti est né le 24 juillet 1939 à Montevideo (Uruguay) où il recevra une excellente formation musicale classique. Mais c’est le milieu familial qui déterminera sa carrière de chanteur : sa mère est pianiste, son père guitariste et « folkloriste », son oncle joue du piano dans les night-clubs, les hôtels et à la radio. Ils éveillent en lui un triple goût pour la musique classique, le folklore et les diverses formes de la musique populaire.

En 1968, lorsque sort en Uruguay Canciones para el hombre nuevo (paru en France au Chant du Monde sous le titre Canciones para mi América), Viglietti rappelle ses premières influences : « J’admirais profondément Stravinsky, mais aussi Yupanqui, spontanément. Maintenant, je me rends compte pourquoi : il n’y a pas de frontières de valeur entre les deux. Et aujourd’hui je ressens la même chose avec la musique concrète et avec les Beatles, avec Gardel ou Victoria de Los Angeles. Stravinsky lui-même ne trouvait pas pour la musique d’autre classification que celle de bonne ou mauvaise, je crois qu’il avait raison. »

Son activité en public commence en 1960 (il a 21 ans) et immédiatement la chanson est son mode d’expression préféré. Mais il compose aussi pour le théâtre et le cinéma. Son travail pédagogique est également très important en cette période si particulière de l'histoire uruguayenne : il crée et dirige un « atelier d'enseignement musical », le NEMUS, et collabore en tant que journaliste à des journaux latino-américains et notamment à plusieurs revues pour lesquelles il rencontre des musiciens et chanteurs, faisant ainsi connaître des artistes dont la musique et le chant s’inscrivent dans le processus de libération de l’Amérique latine.

À partir de 1968, Viglietti, comme tant d’autres de ses compatriotes, commence à vivre avec une grande intensité la réalité politique explosive de l’Uruguay. L’authenticité et la rigueur avec lesquelles il transmet son message artistique touchent de plus en plus les jeunes, les émeuvent, les embrasent et les éclairent. Le régime se rend rapidement compte de cette répercussion et en janvier 1969 il prend une première mesure contre le chanteur. Sa chanson A desalambrar (À bas les clôtures) est à la fois un réquisitoire évident contre le latifundium et une proposition de juste redistribution de la terre : « Je demande à ceux qui sont présents / S’ils n'ont jamais pensé / Que cette terre est à nous / Et non à celui qui a déjà tout... »

Cette chanson, au rythme entraînant et à l’idéologie claire, inquiète particulièrement les responsables de la censure. Le disque est retiré de tous les programmes, puis ce sont tous les disques de Viglietti que les stations de radio retirent. Finalement, en mai 1972, le gouvernement emprisonne Daniel pour le grave délit d’avoir commis des chansons perturbatrices.

Il sera libéré un mois plus tard grâce à la solidarité de son peuple et surtout à une campagne internationale à laquelle participent entre autres François Mitterrand, Mikis Theodorakis, Jean-Paul Sartre et Miguel Angel Estrella. Mais en 1973 il doit prendre le chemin de l’exil et, deux ans plus tard, il décide de se fixer en France.

Bien que l'essentiel de son répertoire soit constitué de chansons dont il est l'auteur et le compositeur, il y a en Daniel un double, voire un triple échange intérieur. D'une part il met en musique des poèmes de plusieurs auteurs latino-américains (Nicolas Guillen, Cesar Vallejo...) et espagnols (Lorca, Alberti...) ; d'autre part son répertoire comprend des chansons d’autres compositeurs et interprètes comme Violeta Parra (Chili), Atahualpa Yupanqui (Argentine), Silvio Rodriguez et Pablo Milanes (Cuba), Chico Buarque et Edu Lobo (Brésil), Raimon (Espagne), Numa Moraes et Jorge Salerno (Uruguay) ; en outre ses propres chansons sont souvent reprises par d’autres artistes latino-américains : Isabel et Angel Parra, Quilapayun, Inti-Illimani, Mercedes Sosa, Soledad Bravo... et même Victor Jara.

En France, Marc Ogeret enregistrera en 1979 (album En toi), sa chanson Solo digo compañero, adaptée par Jacques-Émile Deschamps sous le titre Camarades (voir plus bas « Influences et préférences »). « Que sont nos chansons contre leurs fusils / Contre leurs canons que valent nos vies ? » Comme une réminiscence, peut-être, chez Étienne Roda-Gil, au moment d’écrire Utile pour Julien Clerc en 1992 : « À quoi sert une chanson / Si elle est désarmée ? / Me disaient des Chiliens / Bras ouverts, poings serrés… »

Pendant ses années d’exil, Daniel Viglietti parcourt le monde : on accueille ses tournées en Europe, en Amérique du Nord, en Afrique, en Australie... Enfin, le 1^er septembre 1984 il rentre en Uruguay : son arrivée à Montevideo est saluée par des milliers de personnes et, le soir même, il donne un récital au stade Luis Franzini devant trente mille spectateurs. Le 1^er mars 1985, il assiste au retour à la vie démocratique de son pays et, quelques semaines plus tard, à la libération de tous les prisonniers politiques.

1984 et 1985 signifient aussi pour lui la reprise de sa carrière en Amérique latine, où il donne de très nombreux spectacles. À Buenos Aires, c'est plusieurs dizaines de milliers de personnes qui vont l'applaudir au Luna Park. Il enregistre alors de nouveaux disques, Trabajo de hormiga (Travail de fourmi), Por ellos canto (Je chante pour eux) et A dos voces, avec Mario Benedetti lisant ses poèmes, renouant ainsi avec une longue discographie latino-américaine, en solo ou de façon collective. Avec le journalisme aussi il renoue, travaillant pour la radio, en Argentine et en Uruguay, et collaborant à l'hebdomadaire Brecha où il parle d'autres chanteurs, d'écrivains et de poètes dans « une espèce de narration », dit-il, qui rassemble « des entretiens et des souvenirs » de ses trente années de chanteur populaire et qui, « un jour peut-être deviendra un livre ».

Aujourd’hui, explique-t-il, « il faut mettre sa sensibilité à l'écoute... Avant, on passait les frontières de l'exil ; maintenant, il faut passer ses propres frontières intérieures, travailler nos propres richesses, lutter contre le fait d'être devenus des mythes. Créer de nouveaux langages, avec des ruptures ou avec cette patiente évolution créatrice qu’ont les gens comme Yupanqui ».

En 1987, alors que les militaires, en Argentine et en Uruguay, ont dû remettre le pouvoir aux civils, sans qu’on sache encore si ces démocraties réinstaurées seront durables (pour les désigner, l’écrivain uruguayen Eduardo Galeano a inventé le terme de democradura), qu’en est-il exactement pour Daniel Viglietti ? Comment a-t-il ressenti ce retour qu’il qualifie lui-même de « voyage d’oiseaux des branches aux racines » ? Depuis Montevideo, il a répondu ainsi à nos questions :
 

Première étape

– Mon retour dans l’hémisphère sud commence par une première étape, en Argentine, qui est plus qu’un pays voisin, pour nous Uruguayens, tant du point de vue géographique que social, politique, linguistique, etc. Nous nous sentons tous des poissons de la même eau qui, symboliquement, serait celle du Rio de la Plata. Se rendre en Argentine à ce moment-là, c’était comme se pencher à la fenêtre de la maison alors qu’on ne pouvait pas encore en ouvrir la porte.

J’ai donné des concerts en Argentine devant des dizaines de milliers de personnes : une première manière de retrouvailles avec mes compatriotes... Au milieu des drapeaux et des slogans (« Se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar » : elle va s’achever, elle va s’achever, la dictature militaire) de la démocratie argentine naissante. Je sentais dans ces foules une sensibilité à fleur de peau, commune à notre volonté de changer des sociétés toutes d’injustices...

Le retour

– Montevideo, 1^er septembre 1984. Je me souviens de jeunes, d’enfants, comme je me souviens de vieillards, certains le visage baigné de larmes, avec une émotion qui vient de je ne sais quelles terribles racines, je ne sais quelles souffrances... Il y eut une conférence de presse, dont je dus m’échapper pour aller donner mon premier récital du retour, dans un stade de football. Bien au-delà de la terrible émotion des retrouvailles et le fait de chanter devant autant de public – ça ne m’était arrivé qu’une seule fois auparavant, à Madrid –, c’était le défi de se retrouver dans un stade, avec tout ce que cela pouvait signifier, avec à la mémoire le souvenir encore très présent de ces lieux de mort et de concentration, au Chili, et ici aussi parfois. C’était merveilleux de constater qu’à présent on y travaillait pour la vie au lieu de s’en servir pour la répression.

La chanson

– D’un point de vue culturel, je crois que la chanson, pendant la dictature, fut à la pointe de la communication avec les gens. Ce fut le fil de la communication dans tout ce tissu social de résistance – il était interdit de se réunir, de s'exprimer, la presse était censurée, etc. – ; la chanson A redoblar, de Mauricio Ubal et Ruben Olivera, par exemple, fut un hymne de résistance très important et démonstratif du rôle capital joué par la chanson populaire au cours de cette époque.

Aujourd’hui, la nouvelle chanson uruguayenne – celle que j’appelle la nuevita cancion – a établi de nouveaux modes de communication ; elle est exploratrice, inquiète. Pendant la dictature, les jeunes chanteurs avaient appris à chanter entre les lignes, à se servir de la métaphore comme d’une flèche véritable, à une époque où les flèches étaient interdites. Ce qui m’intéresse surtout chez eux, aujourd’hui, c’est leurs recherches à la fois thématiques et musicales, en rupture avec nous. Ils nous ont écoutés, bien sûr, et parfois certains d’entre eux nous saluent fraternellement, mais ils se sont lancés dans un travail nouveau, presque expérimental, tout en gardant un sens très aigu de l’autocritique, et je trouve ça extraordinaire.
 

Les concerts

– Dans les concerts que je donne maintenant, j’ai repris cette formule que j’avais « inventée » avant l'exil, qui est le travail, sur scène, avec des écrivains. J’avais souvent travaillé avec Eduardo Galeano, parfois avec Mario Benedetti, une fois avec le poète argentin Juan Gelman. J’ai recommencé avec Benedetti et, plus récemment, avec le premier écrivain avec lequel j’avais mis au point ce type de « duo », il y a plus de vingt ans, Juan Capagorry.

Aujourd’hui, en avril 1987, je vais aller chanter à l’intérieur du pays. C’est important, car les gens de l’intérieur sont très isolés, socialement, culturellement, mais il existe un véritable appétit de connaissance. Par ailleurs, je soutiendrai le référendum, c'est-à-dire qu’on recueille en ce moment des signatures pour provoquer un référendum qui déciderait si la « loi de caducité », – que nous préférons appeler loi d’impunité – sera ou non votée. C’est-à-dire si les militaires coupables d’avoir violé les droits de l’homme seront jugés ou pas.

Chansons de l’intérieur

– Durant l’exil, il s’est produit un processus d’intériorisation du message. Il a fallu – sans narcissisme ni autocomplaisance – parcourir son propre intérieur. Mes chansons de cette période sont beaucoup moins directes, écrites avec une langue plus élaborée, avec un usage plus important du silence et souvent de la métaphore. La Mano impar et Cancion bicéfala en sont des exemples. C’est ce que j'ai appelé Canciones del interior, en précisant toujours qu’elles sont de l’intérieur sans être de la campagne... Nous avons senti à l’intérieur de nous-mêmes comme une région, un pays, nous avons traversé des chemins, des douanes, des pièges, des merveilles, des échecs. C'est tout ce que nous possédons en nous et qu’il faut chanter. C’est aussi une somme de messages culturels qui nous arrive d’ailleurs : on vit de l’oreille et de l’œil, pour ensuite chanter de la bouche.

Influences et préférences

– Je suis influencé par la musique de Chico Buarque ou celle de Jose Afonso – dont la mort [le 23 février 1987] nous a tant éprouvés –, par Atahualpa Yupanqui bien sûr, qui est un maître dans tous les sens du mot, par l’œuvre du poète péruvien Cesar Vallejo, par ce qu’a composé le Mexicain Silvestre Revueltas...

En France, j'ai rencontré ce couple si humain, si sensible : Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault que j’admire beaucoup. Il y a eu la solidarité de Colette Magny, et la surprise d’entendre Marc Ogeret chanter une de mes chansons en français. En Allemagne, Walter Mossman aussi a travaillé certaines de mes chansons, et il y a des versions enregistrées en Suède, au Danemark et en Norvège. Si je pense à l’Allemagne, je pense aussi à l'écrivain Heinrich Böll qui m'a apporté de l’aide. Aux États-Unis également j'ai rencontré des gens solidaires : je nommerai Pete Seeger, et puis le souvenir de Phil Ochs ; et encore les écrivains et poètes latino-americains Julio Cortazar, Juan Gelman, Jorge Enrique Adoum...
 

La création

– Tout m’influence, en fait. Actuellement, je suis en train d’engranger. On prépare d’abord le levain, pour qu’un jour il se transforme en pain : la chanson se prépare ainsi bien avant de prendre la guitare ou le crayon. Il y a des signes... J’ouvre sans arrêt des dossiers où s’accumulent des papiers, des notes, des brouillons. Parfois, on pense que ça ne vaut rien, et plus tard on découvre quelque chose de valable. Ce n’est pas de la complaisance envers soi-même, mais des retrouvailles avec certaines choses : sentir que « là, il peut y avoir quelque chose ». Et je commence à sentir un certain fourmillement. Je pense que bientôt verra le jour une nouvelle étape qui correspondra à ce que Benedetti nomme le « desexil » et qui, parmi toutes les péripéties de l’homme, coïncide avec la maturité, ce mot terrible.

Les voyages

– Voyager me donne des idées, m’amène à écrire. Parfois pendant le voyage même. Daltonica, la chanson que j'ai dédiée au poète salvadorien Roque Dalton, je l’ai écrite au cours d’un déplacement de Paris à Nîmes. Declaracion de amor a Nicaragua, dans un hôtel de Managua. Las Hormiguitas, au cours d’une tournée de solidarité avec les Uruguayens de Suède. Je conserve encore des notes de chansons esquissées pendant des vacances dans les Cévennes... L’exil m’a conduit à voyager dans le monde entier. Je ne sais pas si, étant resté en Uruguay, j’aurais eu toutes ces possibilités...

Maintenant que je suis libre d’entrer et de sortir de mon pays natal, j’ai envie que tout cela continue. Non seulement en Europe, mais aussi en Afrique et en Amérique latine... De loin, on pourrait croire qu’étant en Uruguay il est plus facile de chanter dans le reste du continent ; mais ce n’est pas le cas. Je n'ai jamais chanté à Panama ni en Jamaïque ni en Bolivie ni dans tant d’autres pays latino-américains. À présent, je vais m’attacher à développer ces contacts. Et de cette somme d’expériences viendra, je crois, l’œuvre nouvelle.

(Propos recueillis par Fred HIDALGO, en avril 1987)
 

Trente ans après, je relis ces réponses, magnifiques, de Daniel… et je nous revois au printemps dernier chez Paco Ibañez. Dans l’intervalle, si Atahualpa Yupanqui est décédé en mai 1992, si Mario Benedetti s’en est allé en mai 2009, « l’œuvre nouvelle » s’est amplifiée et les concerts, comme le souhaitait le cantautor uruguayen, se sont multipliés à travers le monde. Daniel Viglietti n’a jamais cessé de chanter.

Comme Paco en Espagne, après la disparition de « Don Ata », il est devenu le « Maestro » de la chanson latino-américaine, celui qui émettait de la tendresse et recevait du respect en retour. Daniel Viglietti n’a jamais atteint la maturité, « ce mot terrible ». Et Paco non plus. Ces deux-là, en avril dernier, ont laissé éclater une joie authentique, tout enfantine, en s’écoutant chanter et jouer l’un l’autre comme deux gamins au seuil de leur adolescence… « Il nous fallut bien du talent, disait Jacques Brel, pour être vieux sans être adultes. »

Journée inoubliable, tissée de mille moments de complicité et de rires. De grâce aussi comme celui où Daniel, au comble de notre fraternelle vivencia (au pluriel c’est le titre du concert actuel de Paco, où il chante en espagnol, en catalan, en basque, en galicien, en français et parfois même en italien et en hébreu, toutes langues qu’il maîtrise peu ou prou…), s’est levé spontanément – lui qui chantait toujours assis ! –, prenant son épouse par la main, pour se lancer dans une danse endiablée aux sons d’une folle musique andine…

Cela se passait à Barcelone, il y a seulement quelques mois. C’était un samedi sur la Terre, un jour hors du temps et des malheurs du monde, un jour de bonheur.

NB. Voici pour finir un concert d’un peu moins d’une heure donné le 12 novembre 2014 au Brésil au cours duquel Daniel chante certaines de ses chansons les plus connues et en interprète d'autres de poètes et compositeurs amis, ainsi que de José Afonso, de Violeta Parra et d'Atahualpa Yupanqui (notamment Duerme negrito, à partir de 26'30, que ce dernier avait popularisée) :